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11 agosto 2015

Container Houses - moradias alternativas

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Casas em containers são uma opção dinâmica, barata e menos agressiva ao meio ambiente. E estão cada vez mais comuns.


Com o passar do tempo, o conceito de moradia tornou-se mais amplo. Um dos fatores que tornou isso possível foi a popularidade das causas verdes, como a eco-arquitetura. Fatores como economia, superpopulação e migração também resultam em novas alternativas para se morar. As casas em containers são um grande exemplo da mudança de comportamento da sociedade. Seja por causa da mobilidade, do preço ou das constantes catástrofes naturais, essas casas estão assumindo um papel prático na vida dos indivíduos. Esse tipo de arquitetura deixa a tradicional forma de se estabelecer em família, ou em comunidade, e se transforma numa das mais liberais, modernas e práticas - para não dizer sofisticadas - opções do estilo de vida na sociedade moderna. As Container Houses representam a flexibilidade das famílias na adaptação dentro de uma nova geração e sociedade. Confira aqui alguns interessantes designs dessas inusitadas casas.


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fonte
© obvious:
http://obviousmag.org/sphere/2012/03/container-houses---moradias-alternativas.html#ixzz3iVmf5rbP
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10 agosto 2015

Ryszard Horowitz | O COMPOSITOR DE IMAGENS

O nome “Auschwitz” será para sempre capaz de provocar no mínimo um grande desconforto para toda a humanidade e principalmente para quem por ventura sofreu e/ou sabe que seu país foi vítima ou protagonizou esta história de horror. Falando dos poloneses, o complexo de campos chamado de Auschwitz I, II e III tatuaram na alma polaca uma ferida que para alguns foi revestida em resiliente erupção criativa, entre eles, um dos pioneiros da arte digital do país e um dos mais jovens sobreviventes dos campos de concentração, Ryszard Horowitz.

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Ryszard Horowitz. nasceu em 1939, no epicentro da invasão nazista na Polônia na Cracóvia. Sua família foi enviada para os campos mas resistiram e sobreviveram. Ryszard era uma criança na famosa lista de Oskar Schindler. Reconstruiu sua vida no país natal e se formou em arte na Academy of Fine Arts na capital polonesa.
As primeiras manifestações artísticas de Ryszard Horowitz já foram dadas antes dos quinze com a revolucionária câmera Exakta. O pintor e professor polaco Adam Hoffman é apontando como grande motor de influência para o início da disseminação da imagem do jovem Ryszard que também sonhava a princípio em ser pintor.

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Em 1958, anos da guerra fria, o governo americano como parte de um programa de expansão da cultural para outros países, enviou alguns lendários músicos de jazz em excursão. Assim, foi chamada a "jazz diplomacy" que reuniu gênios como John Birks Gillespie, Duke Ellington, Louis Armstrong, Dave Brubeck. Entre os países visitados pela comitiva sonora americana, a Polônia, que recebeu o Dave Brubeck Quartet. Entre os jovens entusiastas polacos a receber os musicos estava o pretenso fotógrafo Ryszard Horowitz. Este seria o início da mítica carreira pioneira do fotógrafo e renderia ainda suas imagens no magnífico livro “All That Jazz”. O trabalho ganhou exposições nos EUA e Europa anos depois e rendeu amizades e reconhecimentos.

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Apaixonado pela fotografia Avant-Gander americana, Ryszard Horowitz consegue desembarcar em NY em 1959 para estudar no importante Pratt Institute. Este - fundado por Charles Pratt em 1887 - para ser uma das melhores faculdades dos Estados Unidos. Chegando, Ryszard - tornou-se um dos pupilos do mestre russo Alexey Brodovitch. Alexey, um caso à parte. Uma das figuras mais emblemáticas do designe gráfico do século XX e responsável pela editoração da lendária revista de arte Harper's Bazaar.
Em menos de dez anos, Ryszard, abre sua própria agência comercial de fotografia e também torna-se, um dos fundadores da American Association of Advertising Photographers - APA.

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A partir da década de setenta, Ryszard Horowitz começa a desenvolver suas próprias concepções fotográficas. Seu trabalho é apontando com pioneirismo em relação aos efeitos especiais muito antes da criação de programas de manipulação de imagem como o famoso Photoshop. O contato com o trabalho deste artista polaco pode causar uma falsa sensação de estarmos diante de uma fotografia à base de softwares e cliques. Não que estas não tenham seu valor, entretanto, ainda não seria um fato na obra de Horowitz. 

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Relutante em mergulhar sua arte como surrealista, Horowitz prefere buscar elementos anteriores a isto, como nas pinturas gregas e egípcias, como na literatura de Kafka e na pintura de Bosch. Os elementos deste artista ansiavam por algo que estava além da imagem, às significações ocultas, o jogo entre a múltipla realidade do pensamento e o trabalho artesanal em busca do novo, do absurdo, o absurdo fotográfico.

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Alguns ousam até dizer que a criação de programas de modelagem de imagens nasceu em função da arte de Horowitz. Exageros de seus entusiastas. Todavia, o artista não abriu mão de trabalhar com os computadores quando estes já poderiam acompanhar sua imaginação abstrata. A verdade é que tudo não passa de uma grande ferramenta, uma matéria prima múltipla para este pioneiro dos efeitos oníricos da foto.

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A fascinação em adentrar o universo da imagem de Ryszard Horowitz pode passar pela percepção que sua arte estava à frente de tudo que hoje convenientemente conhecemos como manipulação digital. Em seu laboratório, o polaco já esculpia compilações de imagens, retrabalhando sua estética e desenvolvendo as raízes da montagem, dos efeitos e com os pinceis feitos de luzes, trabalhava a Foto composição em sua vanguarda. 

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Ryszard Horowitz gosta de se definir como um compositor de imagens.

 Publicado em fotografia por

09 agosto 2015

Shane Carruth E Primer | O PARADOXO TEMPORAL

"O Viajante do Tempo, pontuando suas palavras com o dedo magro em riste, explicava-nos o caso, enquanto nós, recostados às nossas poltronas, admirávamos sua maneira apaixonada e engenhosa de desenvolver o que, então, nos parecia mais um de seus paradoxos."

H. G. Wells


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Viagens no tempo povoam o imaginário sci-fi por décadas e também servem de inspiração para diversos roteiristas destilarem suas teorias em aglomerações mágicas de ficção, caos e fantasia. Exemplos são as obras cinematográficas como "Somewhere in Time" de Jeannot Szwarc ou "A Sound of Thunder" de Peter Hyams.
Paradoxos temporais permeiam a literatura de ficção científica desconstruindo a lógica do tempo linear - abraçando o tempo-espaço - rumo ao encontro do absurdo momento do intrínseco encontro com o passado e/ou futuro. Não obstante, clássicos como “The Time Machine” de H. G. Wells, lançado em 1895 e “A Connecticut Yankee in King Arthur's Court” do lendário Mark Twain, lançado em 1889 ou “The End of Eternity” por Isaac Asimov e as obras do espanhol J. J. Benítez demostram o quão longínquo foram os viajantes do tempo na arte.
Mas poucos trabalhos conseguiram – paradoxalmente – serem tão fincados no chão ao ponto de simplesmente não usarem efeitos - e sim se sustentarem da própria construção enigmática para se consolidarem como – ironicamente - obras atemporais como Primer (2004). A obra faz parte deste seletíssimo grupo de filmes harmonicamente completos, perturbadoramente instigantes. Lento, meticuloso e desafiador são os primeiros atributos desta insana composição orquestrada sob a batuta do então jovem Shane Carruth.

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Para o trabalho do americano Shane Carruth, dois engenheiros começam a elaborar um obscuro projeto. Há de ressaltar que Carruth é formado em matemática e também foi engenheiro de softwares. Diálogos confusos, técnicos, intrigantes como um jogo maçante sem vencedor. As respostas não são qualquer tipo de opção dada por Carruth – que também atua neste trabalho. Alguns outros elementos somados – como um jazz dopante minimalista – se espremem nas bordas. A câmera do diretor é uma entidade estática, há cortes - como pálpebras vagarosamente se fechando e rapidamente em suspensão - também há cores úmidas sufocantes e/ou quentes diálogos incipientes.
Uma voz em off nos permuta observações no passado. Como um visualizador de sensações ocorridas. Proporcionalmente ao avanço da película é também sua febre de sentidos. Sua estabilidade é a nossa assim como os desdobramentos também são sentidos. Como curtos-circuitos de dados sendo jogados em proposições bicondicionais em nossas mentes intrépidas.

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Em certo momento os próprios atores – Shane e David Sullivan – mergulham em suas próprias ansiedades em percorrer os espaços do conhecimento, ou seja, desvendar o que estão fazendo. Shane Carruth nos leva por caminhos inebriantes, sem ilusionismos ou jogos virtuais frivolamente difíceis.
Há em Primer a certeza que as leis da física estão sendo respeitadas. Assim como no “Paradoxo da Duplicação Cumulativa” os personagens em algum instante atravessam a tênue linha do tempo. Não há mais certo ou errado, há apenas a realidade múltipla dos fatos.
O desequilíbrio contínuo de cada membro desta partícula presente: Nós, Shane Carruth, sua família, o mundo lá fora. Embriagado: pelo não delírio, não pela utopia científica e sim pela certeza formigante da alteração: Dos sentidos, da cronológica recepção dos dados. De vários eus soltos numa anárquica - sem protagonismo - tensão de forças. Da corrupção humana prevalecendo ao sonho - já decapitado do futuro - debatendo-se nas cordas temporais.

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Primer foi objeto de culto desde seu lançamento. Há gráficos e fãs apaixonados pela internet dispostos a explicar o trabalho. Seu baixíssimo orçamento e sua proposta (des)lineante certamente contribuiu para que fosse alçado na condição de um pequeno clássico do cinema independente americano.
Como um verdadeiro conto repentino, sem oxigênio, sem gravidade. Shane Carruth subverte a lógica das montagens aleatórias de um cinema de apelo rumo ao universo capaz de criar pequenas legiões de adoradores prontos a desmontar suas peças - como uma nebulosa máquina - e filmes - incapazes de ler suas criptografias - no entanto, nascidos da profunda inspiração de suas concepções labirínticas.

08 agosto 2015

Curso-Historia-da-Moda

Saiba um pouco mais sobre moda com esse curso de história da moda gratuito com certificado! Esse curso é livre.

Curso-Historia-da-Moda

Ao olhar uma pessoa, automaticamente já reparamos na sua roupa e sapatos. Como sabemos, a primeira impressão é a que fica, e uma imagem pode valer mais do que mil palavras. Por estes motivos que a maneira de se vestir é tão importante.
A palavra moda provém do latim modus, e significa “maneira”, “modo”, “costume” e “comportamento”. A moda pode ser uma tendência, uma forma de se vestir, um modo, um costume, uma vontade.
A moda é um sistema que acompanha o vestuário e o tempo, que constitui o simples uso das roupas no dia-a-dia a um cenário maior, social, político, e sociológico. A moda ganha cada vez mais importância, e hoje em dia as tendências são criadas rapidamente. Mas como a moda começou? Como as pessoas se vestiam no passado?
Será que muitas das roupas que usamos hoje em dia são influenciadas pelas décadas passadas?
Isso e muito mais você irá aprender no Curso de História da Moda da Prime Cursos, que mostrará ao aluno o repertório da moda, desde a antiguidade até os dias atuais.

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O curso de História da Moda conta com o seguinte conteúdo programático:
  • Introdução
  • Pré-História e Antiguidade
  • Idade Média
  • Idade Moderna
  • Idade Contemporânea – Século XIX
  • Idade Contemporânea – Século XX
  • Anos 10
  • Anos 20
  • Anos 30
  • Anos 40
  • Anos 50
  • Anos 60
  • Anos 70
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Anita Malfatti e suas obras

 Paisagem, 1915-1917 (EUA, Costa do Maine)

Um dos períodos de maior produção artística de Anita Malfatti foi durante sua estadia nos Estados Unidos, quando a artista se isolou numa ilha de pescadores na Costa do Maine chamada Monhegan Island (nome que serve de subtítulo a um dos quadros da época: Rochedos). Anita vivia com outros pintores que trabalhavam sob a orientação do pintor e filósofo Homer Boss, da Independent School of Art.


Rochedos (Monhegan Island). 1915. oléo s/ tela (60x74) .Col. Guilherme Malfatti, SP


Anita passava os dias pintando ao ar livre, e ao anoitecer ouvia as aulas inspiradas de Homer Boss. Nesse ambiente de liberdade e inspiração, a artista explorou as influências expressionistas adquiridas durante seu aprendizado anterior na Alemanha. Em obras como A Ventania e A Onda, a paisagem local é representada como uma força selvagem, agressiva e dinâmica, e o uso da deformação expressa certa inquietação do olhar humano diante da natureza.


A Ventania. 1915-17. óleo s/ tela (51x61). Col. Palácio dos Bandeirantes, SP.


A Onda. 1915-17. óelo s/ madeira (26,5x36). Col. Paulo Prado Neto, SP.

Uma das obras mais conhecidas desse período é O Farol. Nessa pintura, assim como em O Barco, a paisagem está mais harmonizada com a presença humana,  através das edificações que compõem o cenário. O uso da deformação é sensivelmente menor, em contrapartida Anita utiliza exemplarmente a principal característica do seu expressionismo: as cores abundantes e vivas, a chamada “Festa da Cor”.



O Farol. 1915. óleo s/ tela (46,5x61). Col. Chateaubriand Bandeira de Mello, RJ.


O Barco. 1915. óleo s/ tela (41x46). Col. Raul Sousa Dantas Forbes, SP.

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Retratos, 1915-17 (EUA).

Entre as obras que fomentaram as polêmicas em torno da lendária exposição de 1917,
certamente estão muitos dos retratos pintados por Anita.



A estudante russa. 1915. óleo s/ tela (76x61). Col. Mário de Andrade, Instituto de Estudos Brasileiros da USP, SP.

Tanto nas paisagens quanto nos retratos, a cor é o principal instrumento da jovem Anita Malfatti.
 A obra O homem de sete cores revela essa preocupação intensa, e essa técnica também
irá produzir grandes telas como A boba.


O homem de sete cores. 1915-16. Carvão e pastel s/ papel (60,7x45). Col. Roberto Pinto de Souza, SP.


A boba. 1915-16. Óleo s/ tela (61x50,5). Col. Museu de Arte Contemporânea da USP, SP.

Anita utilizava modelos que posavam na Independent School of Art em troca de alguns
dólares. Essas pessoas, sem nenhuma ligação com o mundo artístico, serviriam como
modelos para obras como A mulher de cabelos verdes e  O homem amarelo, obra
que fascinou Mario de Andrade, quando este sequer conhecia Anita.




A mulher de cabelos verdes. 1915-16. óleo s/ tela (61x51). Col. Ernesto Wolf, SP.





O homem amarelo. 1915-16. óleo s/ tela (61x51). Col. Mário de Andrade, Instituto de Estudos Brasileiros da USP, SP.

Nessas obras, assim como em Uma estudante, Anita revela o seu interesse em retratar o estado psicológico dos seus modelos. O uso de certa deformação moderada, fugindo dos modelos clássicos, causou grande alvoroço em Monteiro Lobato e na elite provinciana de São Paulo.


Uma estudante. 1915-16. óleo s/ tela (76,5x60,5). Col. Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, SP.

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Retratos, 1921-27 (Brasil, França).

A recepção negativa da Exposição de 1917 fez com Anita recuasse nas suas propostas inovadoras para a pintura,  assim como afastou a possibilidade de alcançar o Pensionato Artístico do Estado de São Paulo, almejado pela artista desde 1914. No entanto, apesar do escândalo geral, algumas forças ansiosas por renovação cultural já procuravam apoiar e defender a artista. Entre eles está Mario de Andrade (retrato abaixo), grande admirador da pintora, que após a Semana de Arte Moderna de 22 cresceu em importância no cenário cultural paulista. Foi por intermédio de Mario de Andrade que Anita conseguiu o Pensionato Artístico do Estado de São Paulo, e em 1923 a pintora partiu para a França.


Mario de Andrade I. 1921-22. óleo s/ tela (51x41). Col. Particular, SP.

Anita também retratou outros de seus amigos, inclusive a escritora portuguesa Fernanda de Castro. No entanto, muitas de suas composições eram inspiradas em anônimos, vistos ao acaso pela rua, que chamavam a atenção da artista. Entre elas estão a Chanson de Montmartre e Mulher do Pará.



Fernanda de Castro. 1922. óleo s/ tela (73,5x54,5). Col. Marta Rossetti Batista, SP.



Chanson de Montmartre. 1926. óleo s/ tela (73,3x60,2). Col. Roberto Pinto de Souza, SP.


MulherdoPará(nobalcão).1927.óleostela.80x65.Col.JennerAugustoSilveira.Salvador.
Mulher do Pará (no balcão). 1927. óleo s/ tela (80x65). Col. Jenner Augusto Silveira, Salvador.

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Paisagem, 1924-26 (França, Pensionato Artístico).

Ao receber o Pensionato Artístico do Estado de São Paulo, graças ao seu apoiador Mario de Andrade, Anita parte para a França, para retomar seus estudos e dedicar-se unicamente à pintura (no Brasil, ela lecionara artes plásticas e pintara sob encomenda para sobreviver).



Porto de Mônaco. 1925-26. óleo s/ tela (80x64,5). Col. Jenner Augusto Silveira, BA.

A artista também viajaria para a Itália, onde iniciaria um processo de estudo dos clássicos, inclusive realizando réplicas e versões de pintores renascentistas, além de retratar a paisagem local.


Paisagem dos Pirineus (Cauterets). 1926. óleo s/ tela (45,8x54,8). Col. Liliana Maria Assumpção, SP.


Veneza (Canaleto). 1924. óleo s/ tela (51,5x63). Col. Museu de Arte Brasileira da FAAP, SP.

Apesar do recuo da atitude de vanguarda, Anita ainda era capaz de produzir grandes obras, sem abandonar a sua influência do humanismo expressionista, revelando a preocupação introspectiva e psicológica da artista.


La rentrée (interior). 1925-27. óleo s/ tela (88x115). Col. Pedro Tassinari Filho, SP.

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Paisagem, 1940-49 (Brasil).

No final da sua carreira, Anita transforma radicalmente seu jeito de pintar. Ela declara querer abandonar as fórmulas internacionais, e pintar de forma cada vez mais simples. A temática também muda: a instrospecção, e os retratos de forte expressão psicológica são substituídos pela representação da “alma brasileira”. Segundo a própria artista: “É verdade que eu já não pinto o que pintava há trinta anos. Hoje faço pura e simplesmente arte popular brasileira. É preciso não confundir: arte popular com folclore. (…) eu pinto aspectos da vida brasileira, aspectos da vida do povo. Procuro retratar os seus costumes, os seus usos, o seu ambiente. Procuro transportá-los vivos para as minhas telas. Interpretar a alma popular (…) eu não pinto nem folclore, nem faço primitivismo. Faço arte popular brasileira”


As duas Igrejas (Itanhaém). 1940. óleo s/ tela (53,8x66). Col. Particular, SP.



Cambuquira. 1945. óleo s/ tela (50x61,1). Col. Museu de Arte Contemporânea da USP, SP.

Anita procurava transmitir a “ternura brasileira” que não encontrava na arte da época. Para transmitir essa mensagem, achou que a sua técnica antiga era “muito violenta, inacessível à massa” – assim, procurava uma técnica simples, acessível a todos. Procurou cada vez mais esquecer escolas, teorias. Chegaria a declarar, em 1957, que estava “tentando pintar apenas a vida, sem quaisquer preocupações artísticas”, concluindo mesmo: “Se conseguir fazer isso, estarei satisfeita”.



Itanhaém. 1948-49. óleo s/ tela (72x92). Col. Manuel Alceu Affonso Ferreira, SP.


Samba. 1943-45. óleo s/ tela (39,9x49,3). Col. Gabriel de Castro Oliveira, SP.

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Edward Hopper | Pinturas | O HOMEM NULO

Nos arredores das ruas tortuosas - em meio ao canto desafinado das motocicletas - Ensanguentado pelos vermes futuros jogados na lata do lixo invisível. Na cidade fantasma de sua própria significância - No diálogo tortura dos vizinhos - Rumo à rota de colisão com algum trem desfalecido na própria razão do percurso. Aos berros por traz das cercas transparentes dos vilarejos...Entre mim e ti, a página.


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Perto dali, Ele, um suburbano delírio na descontrolada cadeia de eventos da periférica cidadela. Àquele que foi deixado nos bueiros semiabertos da grande capital salgada quando ainda era um feto. Àquele de escritos jamais acontecidos preparava seu último texto nesta vida.
Não quero parecer dramático - nas aldeias do espaço-tempo - muito menos inverossímil no sentimentalismo pré-apocalíptico vistos nos filmes desnecessários, mas realmente, passa em sua mente - antes doentia - agora em frágeis recepções dos dados da realidade, parar de escrever.
Tudo começou quando ouvi as primeiras buzinas saídas das trombetas silenciosas de um mundo que não dorme. Eram 5:55 da manhã, estava à beira de um colapso hologramico. Estaria ele seguindo os robóticos passos da modernidade? Concluiu. Observava os primeiros raios com um rosto que parecia ter sido triturado por milhões de javalis onipresentes.

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Como já sabemos, ele já não era mais tão jovem. Era um senhor de idade vindo do século passado em outra dimensão. Apaixonado por Marcel Duchamp - até o encontrou certa vez - bebendo o seu matinal café nas privadas abertas de Paris - perto da zona vermelha - onde jovens malandros escreveram textos conceituais nos muros, não à grafite, mas à bala.
Ele - que odiava ouvir a sequência de músicas da programação das rádios - ouviu enquanto esperava na fila do banco, o som de Bach, e se indagava depois, no aglomerado fúnebre do fim do túnel-ônibus, se conseguiria enfim, escrever os derradeiros versos - e em sua empáfia - se estes teriam alguma relevância. 

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O presente estava guardado entre a mochila - que pesava mais que uma nebulosa - e estranhas agendas vindas do futuro. Ele assoberbava sua visão de mundo para além de uma eventualidade débil e as razões que o levaram a não sentir, segundo ele, a poesia completa - era tão desconhecida - quanto o sexo da criança enquanto embrionário sonho ao lado das lamúrias dos casais solitários.
Eu, que costumava caminhar com ele por dias, pude constatar caro leitor, queria apenas escrever um último rascunho. Rascunhar suas sensações como um louco à procura da dose de clarividência, como um vírus à procura do próximo rosto que irá beijar e adentrar sua língua atrofiadamente humana e depois espontaneamente se arremessar para fora com a força bruta de um touro. – Não há qualquer razão em escrever - dizia esmagando a calçada com tamanha convicção iminente.

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No cair da noite, sentado à beira da página que lhe dizia chapantes reflexões e que deitava por sobre suas costas e amortecia a queda de uma ácida goteira de começos intermináveis - esse é o meu último rascunho - lamenta, levando à mão ao rosto quente pelo vapor contínuo da noite perversa.
Ele, um branco-gelo ponto desconhecido no espaço. - Jamais entrarei nas páginas - pensa, voltando a fitar os dedos na caneta magicamente moribunda, já de movimentos não tão marcados, já de lentos desvios gramaticais.
Como já sabemos, estava rodeado pelo inexplicável, pelos jogos dos sentidos em mensagens-metáforas trazidas dos correios inexequíveis. Caminhando ao lado dos exércitos combatentes de outros planetas em cavalos que perfuravam as paredes em formato de ilhas, ilhas escondidas entre a última letra e o ponto final.
Como um calafrio calmo rondando as canelas de suas mãos. Na beirada de um transgênico homicídio que cometerá na irrelevância existencial dos baús dos escritores esquecidos. Ele, a irrealidade fatal dos passos, o bafo frio de uma não música...

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E a página...
E àquele mundo sem cor que se arreganha para algum escritor e o convida ao mais profundo observatório? E que agora - como uma virgem de pensamentos já há tempos violados - pela tinta, pelo não-germe iluminado, pelos dedos Voyeurismo roçando os umbigos rumo ao corpo expansivo da lauda - pergunta: Onde estão todos? 

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Ele que não rascunharia mais ali, a história de um homem de palavras tortuosas de tão escorregadias e que a noite - atolava sua voz de volume morto - e que caindo aos poucos, deixava um encalço de uma concupiscência incerteza escura. Apenas, tateável em estrofes-silhuetas que cortinavam e descortinavam a brisa linear das horas.
No estranho café-buraco negro. No ventilador-tornado que espalha as badaladas estagnadas por alguma rua em plutão, à leste de sua própria inquietude e nos risos de si mesmo...
Já era manhã e ele era o próprio sol sobre a página.

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Pinturas | Edward Hopper

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